Este artículo explora la tradición de la canción de cuna hispanoamericana desde su raíz oral hasta algunas versiones contemporáneas. Se pone énfasis en las reflexiones sobre el género emanadas de dos grandes poetas de lengua castellana que recopilaron y pensaron esta tradición: la chilena Gabriela Mistral (1889-1957) y el español Federico García Lorca (1898-1936). A partir de los postulados de ambos autores, este trabajo se centra en las principales trayectorias de la canción de cuna en Hispanoamérica, tomando como eje su carácter popular, su espíritu trágico, su voz lírica femenina, la infancia como grupo receptor, así como el tono de protesta y reivindicación por parte de la creadora-arrulladora.
Gabriela Mistral y la Relevancia del Género
Gabriela Mistral cantó en versos como “Hierbecita temblorosa / asombrada de vivir, / no te sueltes de mi pecho, / ¡duérmete apegado a mí!” en su obra única Desolación (1922), acunando la infancia que siempre estuvo al centro de sus preocupaciones. Su prolífico trabajo de recuperación de la tradición cultural latinoamericana y la importancia que adquiere en su obra la figura de la mujer, a partir de un pensamiento feminista recientemente puesto en valor por la crítica, conforman el nido desde el cual Gabriela Mistral identifica la relevancia de las canciones de cuna como género literario y musical históricamente marginado, tal como sus creadoras y sus pequeños receptores.
Transmitida de manera oral y de generación en generación, la canción de cuna integra palabra, música y cuerpo en un solo vaivén que se mueve al compás de la tierra, introduciendo al recién nacido en un universo simbólico que lo acompañará durante toda la vida. Actualizada en cada siesta y en cada noche, la nana es el “coloquio diurno y nocturno de la madre con su alma, con su hijo y con la Gea visible de día y audible de noche”, como apunta Mistral en su “Colofón con cara de excusa”, perteneciente a la obra Ternura (1924), donde reflexiona acerca de las canciones de cuna y las rondas como géneros literarios para la infancia desde Latinoamérica. Al asociar la canción de cuna con este “coloquio”, la Premio Nobel chilena identifica el carácter dialógico de la experiencia y el alcance del vínculo que de ella nace: espiritual, corpóreo y ancestral.
La Nana como Iniciación Poética y Espacio de Creación
Tomando como base los avances de la neuropsicología y la pedagogía, Yolanda Reyes (2012), en sus trabajos sobre lectura y primera infancia, reconoce el canto de arrorró como iniciación a la experiencia poética. Al mismo tiempo, enfatiza el inestimable valor de la palabra en el comienzo de la vida, asumiendo a todo individuo como habitante de un territorio construido por símbolos y, por tanto, un “sujeto de lenguaje”. Reyes propone que “Esa voluntad estética que nos impulsa a crear, recrear y expresar nuestras emociones, nuestros sueños y nuestras preguntas […] en un lenguaje simbólico, es fundamental en el desarrollo infantil”, identificando en la experiencia del lenguaje aquella potencialidad de leer el mundo, de hacer(se) preguntas y de narrarse a sí mismo. Considerando, además, que el niño se aproxima al mundo por medio del cuerpo, el sonido y el juego, la infancia se constituye como el territorio más propicio para el desarrollo y disfrute de la palabra poética como lenguaje originario.
Desde su profundo apego a las tradiciones, Mistral realizó un importante trabajo de rescate de las nanas latinoamericanas, a partir del cual creó su propio repertorio compuesto por treinta y cuatro poemas correspondientes a este género, en su afán de “galvanizarlo, ojalá, resucitarlo”. Junto con Gabriela Mistral, grandes poetas de la lengua castellana han desarrollado las así llamadas ‘nanas de autor-a’, destacando muy especialmente la prolífica producción de la uruguaya Juana de Ibarbourou, entre cuya obra posmodernista podemos encontrar “Las canciones de Natacha” (“Duérmete Natacha / para que la luna / se ponga contenta / y te dé aceitunas.”) (1953: 242). Estas versiones actualizadas de la canción de cuna tradicional, articuladas ahora desde voces consagradas, oficializan el ingreso de la nana al territorio de la Poesía, y es entonces que comienzan a surgir arrullos creados por varones.
Desde la vereda latinoamericana, aparecen composiciones como “Canción de cuna para despertar a un negrito”, de Nicolás Guillén (1958), así como los trabajos desarrollados por el argentino Javier Villafañe. Mientras tanto, Federico García Lorca, José Hierro o Miguel Hernández en sus inolvidables Nanas de la cebolla (1939/1958) hacen lo propio desde España. Ya avanzado el siglo XX, encontramos nanas de autor que recuperan el sustrato de la canción de cuna en lo que respecta a la infancia como grupo destinatario.
Federico García Lorca y el Carácter Trágico de las Nanas
Por su parte, desde la vereda del rescate de la tradición poética popular española, son conocidos los valiosos trabajos que desarrolló Federico García Lorca, impulsado por su espíritu de aproximarse a la realidad del pueblo, identificando ahí la savia de la poesía en su estado más puro y trascendente. En 1928, el granadino pronunció en la Residencia de Estudiantes de Madrid su conferencia “Las nanas infantiles”, en la que expone sus motivaciones para adentrarse en la producción lírica popular española: “[…] he querido bajar a la ribera de los juncos. […] A la salida de las aldeas, donde el tigre se come a los niños. […] he huido de todos mis amigos y me voy con aquel muchacho que se come la fruta verde y mira cómo las hormigas devoran al pájaro aplastado por el automóvil”.
Junto con su rescate del romance y del cante jondo, el poeta andaluz prestó atención a otras formas poéticas populares, marcadas siempre por la voz de esos actores que, a menudo, quedan fuera de la historia oficial y, en consecuencia, del canon. La nana o canción de cuna es un tipo de canción popular que se ha transmitido oralmente de generación en generación, en la que se pueden encontrar muchas de las primeras palabras que se le dicen al niño pequeño. La nana es una canción breve con la que se arrulla a los niños y que tiene como finalidad esencial que el niño concilie el sueño. En la ya referida conferencia de 1928, Lorca reproduce diferentes nanas recopiladas en su recorrido por la España profunda, identificando los tópicos centrales que las caracterizan y proponiendo una lectura de las mismas que vinculan la expresión de ternura y la presencia de lo trágico. El propio poeta relató: “Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta.”
Intermedialidad y la Voz de la Arrulladora
Ese espíritu trágico visualizado por Lorca en las canciones de cuna es identificado asimismo por Bernardo Subercaseaux (1976) al estudiar las nanas mistralianas, cuya pulsión trágica estaría vinculada al espiritualismo “en su doble vertiente de expiación dolorosa y de integración utópica”, que marca la obra de la premio Nobel chilena. Sobre el origen, Mistral explicó: “Las primeras Evas comenzaron a mecer a secas, en solo sus rodillas: luego se dieron cuenta de que el vaivén adormece menos que cuando va subrayado por un rumor. Este rumor ha debido ser el primero el run-run de los labios cerrados, tan parecido al correr del agua. Y de pronto le vino a la madre un antojo de palabras.” La bellísima expresión “antojo de palabras” marca la intención no solo comunicativa, sino estética que genera la chispa creadora de la mujer poeta, que viene arrullando a la especie humana desde su nacimiento.
A partir de lo anterior, podemos identificar el carácter intermedial de las canciones de cuna, entendiendo la intermedialidad como “[…] aquellas configuraciones que tienen que ver con un cruce de fronteras entre los medios” (Rajewsky 2005: 46). Las canciones de cuna, transmitidas de forma oral y entonadas desde siempre al interior del espacio doméstico en la voz de mujeres, madres, cuidadoras, nodrizas o, como preferimos llamarlas, arrulladoras, constituyen el relato vivo de una memoria que, al no estar mediada por la cultura escrita y al fluir por cauces ajenos a la institucionalidad, permite un espacio de autonomía y libertad discursivas que hacen de estas composiciones valiosas fuentes de saber popular. Al respecto, tanto Mistral como García Lorca reparan en la naturaleza de las enunciadoras, definidas desde su condición subalterna. Dice Lorca: “Son las pobres mujeres las que dan a los hijos este pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas. La mujer, aunque sea la que más canta en este mundo, no aparece en la Historia de la Música como creadora y casi se le ve muda.”
Federico García Lorca: Canciones de cuna españolas. Conferencia. 1928
La Nana como Género Marginal, Testimonial y de Protesta
De este modo, al abordar las canciones de cuna nos adentramos en un género silenciado a raíz de su vínculo con la condición de mujer de sus creadoras, lo que, unido al factor de clase propuesto por Lorca, configura a este como un tipo de relato que opera desde los márgenes. Es ahí donde radica una de sus principales riquezas, junto con aquella principal y fundacional, que es la de acompañar, arrullar, proteger y abrazar con la voz y la piel a los hijos que nacen. De ahí el imperativo de desarrollar aproximaciones críticas a la literatura escrita para niños, como aporte de incalculable valor a los estudios literarios y culturales, en tanto que reivindicación de un campo históricamente marginado junto con la infancia y la mujer.
Tanto en España como en Latinoamérica, esta particularidad se refleja en el carácter testimonial, de sustrato popular y en clave oral de las nanas, en lo referido a las condiciones de vida a las que están sometidos los grupos más desfavorecidos de las culturas en que estas creaciones nacen y se transmiten. Una lectura de las canciones de cuna desde este enfoque, siguiendo a Laura Rafaela García en sus conceptualizaciones sobre las colecciones de literaturas para la infancia, “[…] se ajusta a la naturaleza fragmentaria del campo de las memorias para dar cuenta de las heridas del pasado, sus interferencias y fracturas como también de las formas de crear nuevos sentidos del pasado” (2015: 190). No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Lorca añade la dimensión de la vigilancia: “Los que han velado enfermos, o han pernoctado en el campo, a la intemperie, conocen la espera de marido o hermano, todos los que saben de vela, de vigilia, me entienden lo que digo de la noche en cuanto a criatura viva y a persona múltiple.”
Trayectorias del Sentido Trágico y la Protesta en la Nana Hispanoamericana
A partir de las propuestas de Lorca, Mistral y otros investigadores que han seguido su senda, podemos establecer diferentes trayectorias que adquiere ese sentido de lo trágico en los textos de las canciones de cuna. Una de las trayectorias fundamentales de la nana hispanoamericana dice relación con la utilización de diferentes figuras tradicionales para asustar al niño y así inducir el sueño, estrategia que se constituye como uno de los motivos más recurrentes de estas construcciones. El Cuco ha espantado - y lo sigue haciendo - a innumerables generaciones de niños chilenos, al igual que el zorro en la cultura mapuche, el coyote en Nicaragua, la loba en México o el Coco en España.
El pueblo mapuche, con una larga tradición de canciones de cuna que han sido escasamente registradas en Chile y a las que tenemos acceso mayoritariamente a través de investigaciones realizadas en Argentina, también forma parte de esta trayectoria que induce el sueño a través del arrullo, el apego y el espíritu trágico traspasado a través del miedo. Esta canción tradicional, popularizada por la cantante argentina de origen mapuche Beatriz Pichi Malen bajo el título de “Canción para dormir a un niño mapuche”, constituye uno de los escasos ejemplos de cantos de arrullo mapuche conocidos fuera del espacio íntimo de esta cultura, en consonancia con una tendencia generalizada de esta forma poética tendiente a un paulatino olvido. En este punto, se hace evidente la urgencia de realizar investigaciones que se hagan cargo de la enorme riqueza cultural representada por los cantos de arrullo mapuche, pueblo históricamente subordinado a prácticas colonizadoras que hoy siguen acusando fuertes tensiones irresueltas. La condición subalterna de la arrulladora y creadora de nanas adquiere aquí especial fuerza y actualidad, aspecto en el que Lorca nos vuelve a interpelar llamándonos a “bajar a la ribera de los juncos.”
La nana, como creación de las mujeres y para los niños, constituye una forma poética marginal por esencia, portadora de discursos que se levantan como susurro - que no grito - de protesta contra las condiciones de precariedad y explotación a las que ha estado históricamente expuesta la arrulladora. Este tiempo mágico y la absoluta confidencialidad en muchas ocasiones ha devenido en confesión y catarsis para tanta mujer secularmente agobiada, explotada, maltratada, malmaridada y marginada. Confidentes, sí, para la protesta y hasta el atrevimiento socialmente heterodoxo. Ese “lado oscuro” al que se refiere Tejero a partir de Lorca, que no es sino el espíritu trágico presente en las nanas de la tradición latinoamericana y española que hemos venido desarrollando, se materializa en cantos procedentes de la zona de Castilla, recogido por Lorca; otro de origen mapuche, accesible gracias al trabajo de campo realizado en Argentina por Marisa Malvestitti; y, finalmente, un canto perteneciente a la tradición antillana y difundido extensamente.