La "Canción de cuna" interpretada por el dúo Tonolec representa una profunda conexión con las raíces musicales ancestrales de Argentina, fusionando la sabiduría indígena con elementos contemporáneos. Este tema, que se convirtió en un pilar en la discografía del grupo, trasciende la mera melodía para ofrecer un testimonio cultural y espiritual.
El Dúo Tonolec: Fusión Étnica y Electrónica
TONOLEC es un dúo argentino integrado por la cantautora y mujer indígena Charo Bogarín y el productor musical Diego Pérez. Se caracterizan por la fusión de los géneros electrónico y étnico, logrando una unión justa y armoniosa entre lo ancestral y lo moderno. Estos artistas demuestran un profundo compromiso con la música y con las raíces indígenas, investigando la cultura desde dentro.
Charo Bogarín, tataranieta de un cacique guaraní, nació en Clorinda, provincia de Formosa, y pasó su infancia y adolescencia en Resistencia, Chaco. Allí conoció a Diego Pérez, con quien fundó Tonolec. El lanzamiento de su "Canción de cuna" fue el 2 de marzo de 2007 bajo el sello discográfico Tonolec, consolidándose como una pieza clave de su repertorio.
La Génesis de la "Canción de Cuna": El Legado de Zunilda Méndez
Una de las canciones que dejó una huella profunda en la trayectoria de Tonolec fue la “Canción de cuna” toba. Hace catorce años, mientras se exploraban las raíces musicales de Argentina y Latinoamérica, era escasa la importancia que se le daba a los cantos ancestrales de las comunidades originarias. Para Charo Bogarín, el descubrimiento de esta canción fue el equivalente musical de hallar un tesoro.
La experiencia comenzó al escuchar una cinta del coro toba. De repente, desde la aridez misma, apareció la voz de una mujer anciana, profunda, con un lamento y registros agudos abismales. Esta anciana cantaba una melodía que llegó a lo más profundo de su ser, generando un verdadero trance. La emoción fue tal que Charo se dijo: “¡Esto quiero cantar yo! Así quiero poder cantar yo...”.
Por esos senderos que se transitan, al poco tiempo de escuchar la cassette, en 2001, Charo pudo llegar a conocer el Coro Toba Chelaalapi. Así, tuvo la oportunidad de aprender en persona de sus cantos y, además, conocer a la mismísima abuela Zunilda Méndez. Ella era la mujer más anciana del coro, con su carita siempre sonriente, llena de arrugas, amable y amorosa, y cuando cantaba, parecía que "se abría el cielo".
De tanto visitarla y escucharla, Charo aprendió finalmente esta canción de cuna, que no estaba escrita y le fue pasada oralmente. Incluso pudieron cantarla juntas en varias oportunidades, como cuando salieron a tocar con el primer disco de Tonolec en 2005. Charo Bogarín afirma haber escuchado un sinfín de melodías antiguas, aprendiendo de culturas y cantos de pueblos nativos, pero ninguna tan única y bella como esta. La abuelita Zunilda, que ya no está, elevó su canto a los cielos.
Letra de la "Canción de Cuna Toba" de Tonolec
La "Canción de cuna" de Tonolec une la voz intimista de Charo con la tradición y la cadena energética de tantas madres que han susurrado esas palabras a sus bebés a lo largo de los siglos. Es una preciosa canción interpretada en lengua castellana y toba.
Letra de la CANCIÓN DE CUNA TOBA:
- TOBA:
- O olec, o-o-o- lec
- Dó ochi yalqalec
- Dó ochi dó ochi yalqalec
- Dó ochi dó ochi yalqalec
- Ten so taxade na yitaiqueca,
- Quoilala, yalqalec
- Yalqalec do ´ chi
- Yalqalec do ´ chi
- ESPAÑOL:
- Dormí, dormí hijito dormí
- Dormí dormí
- Porque tu papá se fue a mariscar
- Se fue a buscar miel de abeja
- Para nosotros
- Dormí, dormí hijito dormí
- Porque yo quiero hacer mi trabajo
- Tengo que tejer la red para cazar los pescados a tu papá
La letra fue inspirada en la traducción que el músico y etnólogo Rubén Pérez Bugallo hiciera de este mismo canto, en su disco "Música Indígena Mbya del Territorio Argentino" (Conicet/Inapl) publicado en 2006. Algunos versos en castellano y mbya guaraní han sido añadidos por Charo Bogarín, como parte de su adaptación.
Contexto Cultural: Nanas Indígenas y Transmisión Generacional
La cultura de las nanas pertenece al inconsciente colectivo de la Humanidad y perdura más allá de los siglos y los pueblos. En este caso, se puede disfrutar de una canción de cuna ancestral de la comunidad indígena toba en el norte de Argentina, en las voces de Tonolec y de una abuela que representa el eslabón del relevo generacional de esta sabiduría.
En el vídeo de la canción, se pueden apreciar dos instrumentos tradicionales que enriquecen la sonoridad:
- La abuela lleva un resonador o shaker hecho con uñas de llama o cabra, llamado chajchas, típico andino y de los indios de Norteamérica, quienes a veces se lo ataban a las pantorrillas.
- El músico, con pelo largo y barba, toca un charango.
Trayectoria y Expansión Musical de Tonolec
Después de asimilar las raíces musicales del pueblo toba y proyectarlas hacia el presente con las herramientas de la electrónica, el dúo Tonolec encaró un proyecto aún más ambicioso. Con el álbum doble Cantos de la tierra sin mal (2014), Bogarín y Pérez ampliaron su radio de influencia desde Chaco y Formosa hacia el litoral argentino en su conjunto. Este disco incluye composiciones propias y cantos en idioma qom, pero también versiones de motivos tradicionales en lengua mbya guaraní (“Toke mita”) y guaraní (“Bello tacuaral/ Tacuarí porá”).
Como parte de este mismo movimiento de apertura, también se apropiaron de temas como “Manuelita” de María Walsh (traducido a lengua qom y grabado junto al coro infantil Qom qompi), y “Pedro canoero” de Teresa Parodi, al tiempo que sumaron a Peteco Carabajal como invitado y compositor asociado en “El río y el caburé”.
La alegría y apertura con la que fueron recibidos por los niños guaraníes y sus maestros en ambos países -con las infancias como protagonistas del canto mbya y avā guaraní- transformó al dúo y les dio nuevas energías para continuar este camino incansable de conocimiento de sus raíces musicales.
El Acervo Musical del Pueblo Mbya Guaraní: Música Soñada
El rico acervo musical del pueblo Mbya Guaraní, habitante originario de la Selva Paranaense, es un tesoro cultural que ha atravesado los siglos, transmitiéndose de generación en generación con una eficacia infalible. En el contexto de su cosmovisión indígena, los sonidos constituyen una herramienta fundamental tanto para la comunicación intracomunitaria como para la transmisión y el ejercicio de su visión sobre el sentido de la vida y su trascendencia.
Actualmente, la preexistente Nación Mbya está distribuida en territorios de Paraguay, Brasil, Bolivia, Uruguay y Argentina, específicamente en la provincia de Misiones. A este pueblo se le reconoció por ley como Nación Pre-existente, y su religión fue admitida e inscripta oficialmente en el Registro Provincial de Cultos. Muchas comunidades ya cuentan con servicio educativo bilingüe (en lengua Mbya y española, en niveles primario y secundario), con la inclusión de contenidos propios de su cultura en los programas educativos.
Apertura del Arte Sonoro Mbya
Aunque este arte sonoro ancestral es el más antiguo entre los que se cultivan en el territorio, recién a finales del siglo XX se comenzó a conocer en su totalidad. El proceso de incorporación de sus melodías, armonías, ritmos, instrumentos y poesía a la denominada “Polirritmia Nativista Misionera” inició a fines de la primera década del siglo XXI. La apertura de este atesorado acervo secreto comenzó para toda la “Nación Guaraní” después de la primera semana de noviembre de 1998, cuando se realizó en la aldea Yryapu de Puerto Iguazú una reunión de unos 20 líderes religiosos y caciques Mbya de la Triple Frontera (Argentina, Brasil y Paraguay), donde concluyeron que “ya era el tiempo de mostrar nuestra cultura”.
Subtitular al arte sonoro Mbya como “música soñada” es señalar su verdadera génesis. Según explican los líderes guaraníes, es durante determinados trances ensoñados -producidos por ciertas sustancias consumidas en los rituales- cuando a los hombres espirituales más evolucionados les son revelados los cantos y las palabras sagradas. Sus exponentes, la gente del monte, desarrollaron este arte a lo largo de milenios y lo atesoraron secretamente en el ámbito de su religiosidad hasta finales del siglo XX.
Para Guillermo Sequera, la música sagrada de los guaraníes permanece como una construcción enigmática. Estas combinaciones sonoras de instrumentos y voces no son producto de elaboraciones teóricas o científicas, sino que emergen de una actitud espiritual contemplativa, estrechamente conectada con el medio ambiente natural y con las expresiones corporales que buscan una comunicación con las divinidades. “Esta es la expresión más constante de lo que el guaraní nos dice a través de sus mitos, de sus cantos y de sus ritos... belleza, fantasía y libertad, los guaraníes las han expresado en un arte que no se ve ni se toca”, señala.
Estructura Musical y Prácticas
La estructura musical de las composiciones Mbya se sostiene predominantemente en un único acorde mayor (sistema monoarmónico). Sus secuencias rítmicas y melódicas son breves, alcanzando una extensión máxima de 10 a 12 compases de 2/4, pero pueden repetirse cíclicamente por horas. Esto se da tanto en las canciones con letra como en las melodías instrumentales de conjuntos o solistas. La base rítmica binaria, apoyada en un acento y un pulso, presenta variaciones en su velocidad o tempo, según el carácter de la canción.
Un estudio realizado en una comunidad Mbya de Río de Janeiro destaca las insistentes progresiones melódicas descendentes y la frecuente repetición de las secuencias melódicas, transportadas a intervalos de 3ra., 4ta. y 6ta. En cuanto a los roles:
- A los hombres les cabe el uso del mbaraca y del ywyra´i (bastón de madera), los recitados iniciales y los discursos de intermedio.
- Las mujeres marcan el pulso con el takuapu y acompañan en coro las melodías del chamán en una octava superior.
- Las niñas cantan, danzan y baten el takuapu.
La sorprendente unidad en las prácticas musicales verificadas en aldeas de Paraguay, Argentina y Brasil sugiere la existencia de un sistema musical guaraní propio. Tanto las kuñá (mujeres) como los kiringüe´i (infantes) exponen una refinada técnica en la utilización del aparato fónico, consiguiendo sonoridades extraordinarias de gran extensión, brillo, volumen y uniformidad tímbrica.
La oración cantada en las ceremonias religiosas se profundiza en el Ñe´embo’e, que es la oración-canto propia del Opygua (líder religioso). Los líderes religiosos poseen la técnica necesaria de la palabra mítica; su rol consiste en transmitir la sabiduría del Ñembo’e, cuya buena interpretación debe tener en cuenta dos factores: ritmo y timbre vocal. El ritmo es una manera de acentuación en la fluidez del relato, y la posición vocal in forzando produce un timbre particular, situándose como técnica vocal en el límite de la palabra y el canto.
Instrumentos Musicales Mbya Específicos
- El mimby eta, mimby heta o mimby reta (varias flautas) es un aerófono de embocadura indirecta de uso exclusivamente femenino en la comunidad Mbya. Aunque pertenece a la familia de las flautas pánicas, se distingue por la suavidad y precisión de sus sonidos y porque sus tubos permanecen separados entre sí, permitiendo su ejecución individual o compartida entre varias personas que se reparten las notas.
- Un aerófono de uso exclusivamente masculino, semejante al pincullo andino o a la flauta dulce, tiene un canal de insuflación en la embocadura construido con cera de la abeja Jateí (eí raity). Presenta cinco orificios frontales y dos posteriores y permite ejecutar escalas cromáticas, aunque su afinación originaria resulta incierta, ya que oscila en tres octavas diferentes según la intensidad del soplido. Puede ser ejecutado solo o con acompañamiento de otros instrumentos, en cuyo caso interpretan melodías en escala pentafónica.
Conceptos y Términos Clave de la Cultura Guaraní
La comprensión de la música y la cosmovisión de Tonolec se enriquece con el conocimiento de términos específicos de la cultura guaraní:
- Yvy marāe ' y: La "Tierra sin Mal", el paraíso terrenal de los guaraníes, hacia donde los ancestros caminaron para establecerse.
- Opygua: Líder religioso de las comunidades guaraníes, quien cura con oraciones y humo de tabaco.
- Ñande Ru: Nuestro Padre creador.
- Tupā: Dios guaraní, guardián de la tierra, que vigila a los seres de la naturaleza.
- Jary'i: Abuela.
- Ije, ije: Onomatopeya usada por los mbya guaraní, que invita a empezar otra vez la canción.
Algunas canciones del álbum "Cantos de la Tierra sin Mal" (2014), como "Camino al mar", cuentan sobre los Opygua, "hombres sabios, que abrieron su camino para viajar hacia el mar y dejaron huella para siempre, para sus pueblos, y en nosotros dejaron su pensamiento". Este tipo de obras, basadas en recopilaciones de antropólogos como Osvaldo Sequera y traducciones de Germán Acosta, Karoso Zuetta y Charo Bogarín, demuestran el profundo trabajo de investigación y respeto por las tradiciones que caracteriza a Tonolec.