Introducción a una cineasta excepcional
Conocer a Chantal Akerman es vivir la experiencia de un ser sin modelo: un ser de una fuerza fuera de lo común, capaz de sacar adelante la creación de una película de un pozo con los peores problemas de producción, como aquellos a los que tuvo que hacer frente durante La Folie Almayer (2011); una persona de una inmensa vulnerabilidad a la hora de evaluar, en toda su extensión, cómo se ofrece a los demás, incluso cuando no representan un poder de ningún tipo, ni político, ni económico ni simbólico.
Esta criatura se revela capaz de los gestos más extraordinarios, pequeños y grandes, como los pájaros de Pasolini. ¿Qué otro cineasta, por ejemplo, ha ofrecido todos sus ahorros a un productor en bancarrota, como hizo Chantal Akerman con Paulo Branco en 2008? Espontáneamente, sin que se trate nunca de un acto de obediencia, sino de una evidencia existencial que se acurruca en una expresión filosófica, Chantal Akerman vive y actúa día tras día según la enseñanza de Emmanuel Levinas: pensar a partir del Otro.
Veremos de qué manera esto estructura una ética y una concepción de la imagen, articulando por un lado la iconofobia, es decir, el rechazo de la imagen idólatra («en el Tratado Sanedrín se lee: uno nunca debe decir a otro, espérame junto a tal ídolo», Maimónides, Leyes relativas a la idolatría); por otro lado, lo figurativo, una relación analítica con el mundo fundada en un profundo conocimiento del conjunto de proyecciones complejas que constituyen los intercambios humanos, que el cine puede tomar legítimamente como un material propio.
Entrevista con Chantal Akerman: Contexto y Reflexiones
En medio del calor del verano de 2011, aunque ocupada con el estreno de su nueva película, Chantal Akerman me ofreció todo el tiempo necesario para elaborar esta entrevista, que volvió a leer y corrigió llenándola de «no lo sé»; rechazando con tenacidad y exactitud, como es habitual en ella, cualquier pretensión de maestría. He organizado la riqueza de este material como una enciclopedia pequeña y privada, tanto alfabética como cronológicamente, entremezclando algunos comentarios sobre las películas elegidas por Chantal para la carta blanca ofrecida por la Viennale y proyectada en el Filmmuseum. El título de la entrevista es, claro está, un homenaje a la comedia musical de 1957 The Pajama Game, de George Abbott y Stanley Donen, que, como tan bien escribió Jean-Luc Godard, permite acceder a un disfrute «extremo» de la libertad, al «placer y la necesidad de bailar».
El contexto de 2011: crisis y revoluciones
Nicole Brenez: A para Akerman, es lógico. Vamos a darle a esta entrevista un marco concreto: es julio de 2011, acabas de terminar La Folie Almayer, y estamos hablando con un telón de fondo lleno de violentas crisis económicas y revoluciones. ¿Cómo te enfrentas a todo ello?
Chantal Akerman: Nací en 1950, en una familia muy pobre, pero en el contexto de la posguerra; las cosas se iban poniendo cada vez mejor, al menos en el mundo occidental. Hoy en día es complicado imaginar lo que sucederá una vez hayamos suprimido todo lo que permite a la gente vivir de manera mínimamente decente. O quizá, por desgracia, no sea tan difícil de imaginar.
NB: ¿Crees que la próxima revolución podría venir de la extrema derecha? ¿Que la revolución de la Primavera Árabe podría quedar suprimida por los fundamentalistas?
CA: Quizá, quizá, sí, hay días en los que me digo eso. Siempre imagino lo peor. Por desgracia, la Historia ha tendido a darme la razón. En 1941, los americanos sabían que habían ganado la guerra, y empezaron a organizar la fuga de cerebros de los altos mandos nazis con ayuda del Vaticano. En 1972 designaron a un criminal, un viejo oficial de las tropas de asalto, para que estuviera al frente de la ONU [Kurt Waldheim, Secretario General entre 1972 y 1981]. El poder no tiene alma. No puedes sorprenderte por nada. Hoy, los lobbies neoliberales insisten en que recortemos los presupuestos en educación, en sanidad, en programas de asistencia a los más necesitados -todo lo que hace que podamos vivir en este mundo-. Hace dos años, durante la primera crisis, estaba en Miami, y en el barrio haitiano vi todas las casas multicolores cerradas y hechas una barricada. Quería pintar sobre algunas sábanas de diferentes colores y escribir una banda de sonido a partir de lo que le ocurría a las personas que habían vivido en aquellas casas, y hacer una instalación.
NB: ¿Por qué no lo hiciste?
CA: Cuando no lo hago enseguida, pierdo el impulso. Y de todos modos, tenía que preparar Almayer, pero lamento no haberlo hecho.
"La Folie Almayer": Amor, Familia y Nostalgia
NB: «El declive de un europeo en Malasia. Eso es sobre lo que [Joseph] Conrad quería escribir cuando empezó su primer libro, Almayer’s Folly (1895)». Así comienza tu nota de intenciones de la película, antes del rodaje.
CA: Sí, la primera nota. Ha habido muchas más.
NB: Al menos yo, finalmente, he visto una película centrada en los sentimientos primarios, una película sobre el amour fou, un retrato de un hombre que siente un terrible amor por su hija. ¿Es algo así como un retrato idealizado de tu padre?
CA: No, no, en absoluto. No creo que tengamos que rebuscar en mi autobiografía. Es aprisionarnos. Se trata del problema del amor en general: ¿es el amor hacia la otra persona o hacia uno mismo? Almayer se deja llevar por el amor que piensa que siente por su hija; superado por su desastre de vida, no le queda nada más. (Representa el lado ansioso y depresivo que su hija no tendrá.) Su hija y él representan dos vertientes, y ambos personajes están en mí: la hija, que desea dejar el hogar, tal y como lo hice yo cuando era adolescente; y el padre depresivo, que, como yo, está sumergido en su propio sentimiento de la pérdida de sí mismo. Volvemos a caer en la autobiografía. Sería mejor no hacerlo.
De todas formas, así es como me explico la película a mí misma, por ahora, y ese fue mi deseo a la hora de hacerla, pero todo es siempre más complicado. O a veces más sencillo. Cuando leí el libro de Conrad, quedé cautivada por un pasaje: el padre va a hablar con su hija para que ella se quede con él, para que vuelva. Me hizo llorar. No sé por qué ni cómo, pero creí en esta emoción de manera genuina. No es lo colonial lo que me interesó.
Esa misma noche vi Tabu (1931) de Murnau, y sentí una especie de chispa entre esta escena y Tabu. Fue de esa chispa de donde surgió el deseo de hacer esta película.
NB: ¿Qué es lo que quiere exactamente Almayer para su hija?
CA: Para su hija, no lo sé; él necesita una razón para vivir. Para existir. ¿Qué podría darle a su hija? Nada. Cuando ella se marcha con un chico a quien no ama, lo hace porque cualquier cosa es mejor que quedarse junto a su padre. Es su madre quien la anima; su madre es más pragmática. Quizá sea mejor aprender a conocer para luego poder amar, como solía suceder en los matrimonios concertados. Poco a poco, pueden aprender a respetarse mutuamente. Bueno, a veces. En el fondo, no lo sé.
Reflexiones sobre la Muerte, la Tierra y la Identidad
CA: El final de la película, con Mouchette rodando hacia el río, es tremendo. Con tan poco, Bresson nos hace sentir tantas cosas sobre el mundo: Mouchette rueda con todos aquellos que fueron sacrificados; con todos aquellos que no sólo fueron violados, sino destruidos. Con todos aquellos que rodaron por el lodo.
NB: Mouchette prefiere permanecer bajo una forma de solidaridad con su cazador-violador, y morir, en lugar de estar con los viejos dignatarios lugareños.
CA: Sí, no sé. Quizá. Sólo recuerdo el final. Cuando estaba rodando D’Est (1993) en Ucrania, nos quedamos sin gasolina. Algunos campesinos sacaron la gasolina de sus coches con un sifón y la compartieron con nosotros, pero luego no querían que nos fuéramos y prepararon un festín. Por pobres que fueran, se unieron para poder ofrecernos un poco de comida, como si fuéramos reyes. No conocían a Prokofiev o Shostakóvich, pero sabían que cuando alguien tiene hambre, tiene que comer. El propio Stalin «olvidó» hacer una planificación de los arados, causando una hambruna en Ucrania que provocó la muerte de siete millones de personas. A pesar de que venía de allí, de Ucrania. Nada es simple. Sin embargo, esos mismos campesinos podrían haber masacrado a los judíos en la guerra. Los mismos campesinos u otros.
NB: Lo que resulta tan aterrador en Mouchette es el deseo tan feroz de morir, esa afirmación de la muerte. Mouchette lo intenta tres veces, hasta que consigue ahogarse.
CA: Sí, a menudo sucede así cuando uno quiere morir: sigue intentándolo y entonces lo consigue. También es una película sobre Francia, que podría ser tan hermosa, y que sin embargo esconde un cierto horror. Además, Mouchette va a ser enterrada, la tierra está asociada a la matanza. Por eso desconfío de la tierra. Blanchot escribió un texto hermoso sobre los judíos y el nomadismo en La conversación infinita (1969): habla del nomadismo y del libro. No a la tierra, no a las matanzas. Blanchot explica que la tierra equivale a la sangre y que el mundo no es otra cosa que un enorme cementerio, todavía sangriento, mientras que el libro puede aún ser una tierra sin sangre. Vivir sin una tierra propia supone correr el riesgo de que todo se convierta en un enorme cementerio.
Experiencias Familiares: Amor, Supervivencia y Decisiones Críticas
CA: Siempre he pensado que mi madre era la mujer más guapa y que sentía un amor loco por mí, igual que yo por ella. Pero al final me di cuenta de que no podía querer a nadie, salvo a sí misma, y ni siquiera completamente. Tuvo que aprender eso para poder sobrevivir en los campos. Quererse para sobrevivir. Era una especie de fuerza. Sólo mucho después me di cuenta de que mi padre me quería. Cuando estaba a punto de morir, me di cuenta de que quería que estuviera a su lado. Lo único que le hacía sentir mejor era que yo le cantara canciones en yiddish; creía que yo era su madre, que tenía 75 años. Sólo le relajaban mis canciones. En fin, eso creo, o eso quiero creer. Tenía una embolia cerebral detrás de otra. Le operaron del corazón y no fallecía. No, su corazón le hizo mantenerse vivo, mientras que el resto de su cuerpo agonizaba y se caía en pedazos.
Llamé al médico para que le desconectaran. Ya era suficiente. No se puede vivir con sólo un corazón. El médico aumentó la dosis de morfina. Tres días después mi padre se murió. Fue mi primer acto como adulta.
Mi madre me seguía diciendo: «Siempre serás mi bebé». Tomé la decisión prácticamente sola, sin decir una palabra a nadie, de manera bastante tranquila.
NB: ¿Qué edad tenías?
CA: 45. Es una de las mejores cosas que he hecho en mi vida. Haces algo por otra persona, algo que es difícil para ti.
Cuando tuve mi primera gran crisis maníaca, mi padre vino al hospital con mi madre; luego me escapé del hospital, me fui a Bruselas, mi madre salió corriendo y yo me quedé sola con mi padre. Estuvimos hablando durante horas, sin darnos cuenta de que se estaba yendo la luz. Era mi padre quien estaba allí por mí, no mi madre. Aquello era demasiado para ella, después de lo que había vivido. Le pregunté a mi padre: «Cuando me fui con 18 años, sin un céntimo, ¿no temiste por mí? ¿No te dio miedo de que me convirtiera en una puta, una drogadicta, etc.?». Me respondió: «No, yo confiaba en ti». Mi padre nació en 1919, en una familia ortodoxa; era un Padre de verdad, no como los de ahora.
NB: Un patriarca.
CA: Sí y no. Un padre a la antigua. Es fuerte que tuviera confianza. Me dejó marcharme sin un duro, sin duda deliberadamente.
La Pobreza, la Libertad y la Creación Artística
CA: Vivía en una buhardilla sin calefacción. Fue en el invierno de 1968, todo estaba helado. Vivía en el número 86 o el 88 de la Rue Bonaparte, y no había agua. Frente a mí vivía una pareja de ancianos, un pintor y su mujer, en dos buhardillas en la que habían vivido toda su vida. Yo sólo tenía una lámpara que colocaba sobre mi vientre para entrar en calor. Iba a la Ciudad Universitaria, me paseaba con mi colchón de espuma de tres centímetros de espesor. Allí conocí a muchísima gente, todos extranjeros, y vivía con ellos o me acogían. A veces tenía que dejar mi ropa en el pasillo. El hielo era consistente en el cristal de la ventana de mi habitación. Nunca he vivido de manera lujosa, pero en Bruselas, al menos, nuestra casa estaba caliente. Mi padre debía presentir todo aquello, pero me dejó marcharme; obviamente, sabía que iba a arreglármelas. París era la ciudad soñada, la ciudad de los escritores, y yo quería dedicarme a escribir en París, viviendo en una buhardilla. No en Bruselas. Mi prima vivía en París, me daba algo de dinero por cuidar de su hija. No cogía el metro; caminaba. Pero sigo sin conocer París, todo aquello se ha borrado.
NB: Tratas esta cuestión de la pobreza y de la libertad en muchas de tus películas. Almayer es un ejemplo, cuando Niña se escapa del internado y se pasea por las calles, completamente desprovista.
CA: Sí, por supuesto. Trabajas con tu propia experiencia. Es todo lo que tienes.
Después, viví en la Rue Croulebarbe, en el mismo edificio que François y Noëlle Châtelet. Vivía con Alex, un joven que estaba aprendiendo chino y estudiando la obra de Lao-Tse. Iba a Vincennes a escuchar a Deleuze y a Lacan. Lacan era muy sarcástico, sobre todo con las chicas; repetía sus preguntas para burlarse de ellas y ridiculizarlas. Ya había empezado con sus nudos borromeos, nadie le entendía. A Deleuze sólo le vi una vez, no lo recuerdo bien, pero sí la atmósfera: era alegre, apasionado, divertido. Conocí a Alex cuando tenía 13 años, a través del DROR, un movimiento judío sionista-socialista. Alex tenía una pequeña ayuda para vivir, y se vino conmigo. Tenía un pequeño hornillo, y yo compraba lo que estuviera más barato, como zanahorias y arroz; todo era muy monótono. Había duchas y calefacción de suelo, que a nadie le gustaba. Alex quería llevarme en autostop a Japón, pero le dejé. Era guapo, a pesar de su acné. Se suicidó. Me enteré mientras estaba haciendo cola para ver una película. Otro que quería convertirse en Rimbaud. Hablaba muy poco sobre sí mismo.
NB: Cuando estabas en tu buhardilla, ¿qué escribiste?
CA: Escribí Je, tu, il, elle, pero en forma de relato, no como una película. Unos años después [1974] hice la película. Hice autostop para volver a Bruselas y ver a esa chica, Claire, que sale en la película, y viví todo tipo de aventuras con los camioneros que me recogieron en autostop. Era peligroso, pero es así como vivíamos en esa época. También ayudé a mi primo Jonathan a escribir una obra teatral sobre Van Gogh, y leí las cartas de Vincent a su hermano Theo. Luego me derrumbé, me rapé el pelo; volví a casa, y mi padre se quedó en shock. Fue, por supuesto, un acto de automutilación.
NB: ¿Sueles contar esos episodios de tu vida a tus actores, de manera que puedan comprender los detalles de las escenas que están interpretando?
CA: No. No les cuento nada de eso. Cuando hago una película, no pienso en nada parecido. La película ni siquiera tiene que ver con ello. Aquí, estoy hablando, me dejo ir. Estoy hablando, porque pienso que tú quieres escuchar. Pero una película es otra cosa. No digo demasiado a los actores. Simplemente intento elegir bien. Eso es todo. Para Almayer no hicimos ensayos, no les di instrucciones...