La Contribución de Pepe el de la Matrona al Cante Jondo: Análisis de Estilos y Grabaciones

El punto de partida del presente estudio es la investigación de Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz en su libro "Antonio Mairena en el Mundo de la Siguiriya y la Soleá", editado por la Fundación Antonio Mairena y la Junta de Andalucía. Este volumen contiene un análisis de 736 siguiriyas grabadas por 95 artistas nacidos hasta 1920 y de unos 150 registros no comerciales, además de gran cantidad de datos fruto de numerosas consultas realizadas a fuentes de gran valor.

Fundamentos del Cante Jondo: Estrofas y Métrica

Una estrofa (letra, copla) es un esquema formado por un número determinado de versos, con una disposición precisa de metro y rima. Un tercio es un verso cantado, mientras que el ayeo se refiere al "ay" que se canta al principio o en medio de la letra. Las siguiriyas son estrofas de tres o cuatro versos de seis sílabas, salvo un verso en medio de la estrofa, que es de once sílabas. Al cantar las estrofas, se producen variaciones en el número de sílabas, y hay letras que no guardan la métrica señalada. Una misma letra puede cantarse por distintos estilos, ya que la configuración de los mismos la determinan la melodía y la estructura.

Escalas y Acordes en el Flamenco

Los cantes son grabados en distintas tonalidades. En el pentagrama y hexagrama (cifrado para guitarra) se pueden observar las escalas de la frigio y mi frigio. La primera nota se denomina primer grado o tónica, la segunda nota es el segundo grado, y así sucesivamente, hasta la octava nota que repite el primer grado en un registro más agudo. Con este mismo sistema, se hace referencia a los acordes mediante el uso de cifras romanas.

La Siguiriya: Estilos Clásicos y Derivados

Por lo menos ocho siguiriyas son cantes derivados del estilo atribuido a Pedro Fernández Fernández, nacido en San Fernando en 1836 y conocido como el Viejo de La Isla. Los creadores de estos estilos compartieron época y ámbito, ya que nacieron en el espacio de 35 años y vivieron a otros tantos kilómetros de distancia entre sí, en Cádiz y Jerez: el Viejo de La Isla y Francisco la Perla en Cádiz y Paco la Luz, el Marrurro y Joaquín Lacherna en Jerez. Los estilos de Tío José de Paula y Pastora Pavón son derivados de Paco la Luz 1, y el estilo de Manuel Torre 2 se basa en Francisco la Perla 2, mientras que el estilo de Antonio Mairena 1 es una versión del cante de Joaquín Lacherna.

Estructura Melódica de la Siguiriya

Todos estos cantes empiezan con unos ayes característicos que dan paso a cuatro versos que se cantan de dos en dos. Tras el primer verso suele haber una pequeña pausa, se canta el segundo verso, se vuelve a cantar ambos versos y hay otra pausa. El verso largo se puede partir, repitiendo la primera mitad una o más veces antes de cantarse del todo, o se puede dejar entero, con o sin pausas en medio. La conclusión se hace repitiendo los dos primeros versos o los dos últimos.

Cada estilo tiene un arco melódico característico en el primer verso y en la segunda mitad del verso largo. Al repetirse los versos, el arco aparece en el primer tercio, el tercer tercio, la segunda mitad del verso largo y el penúltimo tercio. El arco es el rasgo principal del estilo, como si se tratara de la cara del cante. En la mayoría de estos estilos, las repeticiones del arco (a partir del tercer tercio) arrancan en el cuarto grado. Dependiendo del estilo y de la intención del artista, los arcos pueden llevar la misma música u otra distinta.

Las subidas de los arcos pueden ser arpegiadas (dos o tres tonos) o diatónicas (más tonos, como en el modo frigio) y las bajadas se hacen de distintas maneras, que se resumen a continuación:

• Silencio: Tras una pausa breve, se arranca en un tono más grave que la tónica.
• Ligado de floritura: Muy común, sirve normalmente de ligazón. Hacia el final de un tono sostenido, la voz sube y baja a la tónica muy rápidamente, como un gorgorito.
• Salto al tercer grado: Desde la tónica, para ligar el tercio o, como se observa en las grabaciones de Talega y otros, como un ay al comienzo del verso.
• Ayes llorados.
• Carrerilla del Viejo de La Isla: Cuando la conclusión se hace con el verso largo, las primeras palabras se cantan con una carrerilla que sirve para cuadrar las sílabas y para darle otra música a la repetición del verso. Se trata de una característica del estilo el Viejo de La Isla que algunos cantaores han utilizado para terminar los estilos derivados.

Siguiriyas Cabales: Un Estilo Antiguo

Mientras se puede considerar que casi todas las siguiriyas se cantan con melodías que corresponden al modo frigio, hay un grupo importante de estilos que difieren totalmente, ya que sus tonos son de la escala mayor. Se conocen estos estilos antiguos como siguiriyas cabales. Sus tonos dulces contrastan con el ardor de otros estilos dramáticos, aunque requieren gran esfuerzo del cantaor, ya que suelen cantarse al final de una serie de cantes por siguiriyas.

Las siguiriyas cabales corresponden a las zonas de Triana y Los Puertos: el Planeta, el Fillo 2, el Fillo 3, Manuel Molina 3, Silverio 3 y Loco Mateo 3. De su antigüedad son indicios su estructura arcaica y el hecho de que todos sus creadores nacieron supuestamente entre 1790 y 1840. Se atribuyen los estilos a los artistas con que están más estrechamente relacionados, aunque ello no significa necesariamente que sean los creadores de los mismos. Los artistas pueden cantar estilos que son populares dentro de su familia o grupo social o versiones personales de estilos conocidos. Los estilos gaditanos se caracterizan por la frecuente repetición y ligado de los versos. Los estilos 2 y 3 atribuidos a este cantaor corresponden a Triana. Silverio Franconetti nació en Sevilla en 1831 y murió en 1889. El comienzo de este estilo tiene claras influencias del Viejo de La Isla y sus derivados, aunque a partir del quinto tercio hay grandes diferencias.

El Estilo del Viejo de La Isla y sus Intérpretes

Pedro Fernández Fernández, nacido en San Fernando en 1836, era conocido como el Viejo de La Isla mientras vivía en Cádiz, y en su pueblo natal, como Perico Piña.

Características principales del estilo Viejo de La Isla:

• El arco melódico sube mediante un arpegio abrupto y cae poco a poco a la tónica.
• Las repeticiones del arco arrancan en el cuarto grado.
• Se suele comenzar con dos ayes plañideros y penetrantes ("aaayyy") alargados en el quinto grado de la escala. Suelen comenzar en el sexto grado ("a-"), se mantienen en el quinto ("-aa-") y decaen en un arco poco definido ("-yyy").
• Con frecuencia, los tocaores antiguos acompañaban el final del primer ay con un acorde iv (re menor sin cejilla por medio).
• El segundo ay va pegado al primer tercio.
• La subida del arco melódico consiste en tres grados de escala: el primero, el tercero y el sexto (se arranca de esta manera en el estilo Joaquín Lacherna).
• El resto del verso cae sobre la tónica poco a poco en lo que los Soler han denominado "mecío".
• A partir del tercer tercio, se escucha un arco distinto en las versiones de Chacón y sus seguidores. Empieza en el tercer grado (o sube hasta este tono), sube al quinto grado, baja al tercero y cae a la tónica sin sostenimiento. Este arco III-V-III se observa en las versiones de Chacón, Niño de Cabra, Escacena, Bernardo el de los Lobitos, Fernando el Herrero y Marchena.
• Normalmente, se parte el verso largo y se repite la primera mitad una o dos veces.

Los Soler señalan que el cante del Viejo de La Isla es la siguiriya que más se grabó en las dos primeras décadas del siglo XX, y con diferencia sobre el resto.

Grabaciones destacadas del estilo Viejo de La Isla:

• Antonio Chacón (1909), con Juan Gandulla. Al tres por medio (do). A partir del tercer tercio, canta el arco III-V-III, al igual que ocurre en el penúltimo tercio de su versión del Marrurro.
• Manuel Torre (1909), con Juan Gandulla. Al dos por medio (si). En esta versión, seguida por Pastora y Antonio Mairena, Torre termina el arco agregando palabras que sirven para repetir la floritura ("en la cama", "me veo", "madre mi alma" y "primito"). No obstante, en el registro se observan todas las características de este estilo: el alargado ay de inicio, el segundo ay ligado al primer tercio, el arpegio ascendente en el primer verso ("Por tu causi-"), el arco alargado que desciende hasta la tónica ("-ita me estoy viendo ma-"), el ay en el cuarto grado que introduce la repetición de los dos tercios primeros, la fragmentación y repetición del verso largo ("y para más penas"), la repetición del arco en la segunda mitad del verso largo ("-tigas aborrecido me estoy viendo"), y la carrerilla ("para más fatigas") y la repetición del verso largo en la conclusión. La misma letra grabaron Manuel Torre, Pastora y Antonio Mairena.
• El Niño de La Isla (1910). Al tres por medio (do). El cantaor (José López Domínguez, 1871-1929) nació en San Fernando y fue seguidor de Pedro Fernández, por lo cual el registro es de gran interés. Tras los cuatro ayes de inicio, canta un arco melódico que es muy similar al del estilo el Marrurro, por la subida diatónica (más tonos que el arpegio), el sostenimiento del quinto grado y la fuerte caída a la tónica. La repetición del primer verso prescinde del ay, cantándose la primera sílaba ("cuando") en el cuarto grado, como ocurre en las últimas versiones de este estilo y en la mayoría de los derivados. La primera mitad del verso largo se canta en el estilo de Loco Mateo 1, como en la versión de Escacena y en otras grabaciones, como las versiones de Talega y Perrate del estilo Paco la Luz 1. La frecuencia con que este detalle aparece en los cantes parece indicar la popularidad e influencia del Loco Mateo, aunque es una variación melódica bastante simple sin rasgo particular que llame la atención.
• Pastora Pavón (1910), con Ramón Montoya. Al cinco por medio (re). Todos los arcos llevan dos caídas desde los grados sexto y cuarto. En el primer tercio, se escuchan las caídas en la palabra "supiera": el sexto grado en "-pie-" y el cuarto grado en "-ra".
• Pastora Pavón (1910), con Ramón Montoya. Al tres por medio (do). En esta versión, que se basa en la de su amigo Manuel Torre, los arcos llevan una alargada caída hasta la tónica.
• Niño de Cabra (1913), con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido). Arranca con la caída desde el sexto grado y hace el arco III-V-III a partir del tercer tercio.
• Pastora Pavón (1913), con Luis Molina. Al seis por medio (re sostenido). En esta versión y las dos siguientes, Pastora maneja dos arcos. En el primer tercio, tras la subida y las vueltas que da ("mío"), el arco se sostiene en el quinto grado y cae con fuerza sobre la tónica ("mío"), como en la versión del Niño de La Isla. En el tercer tercio, canta el arco que se observa en su registro de 1910 de este estilo. Asimismo, en la segunda mitad del verso largo, repite el primer arco y en el penúltimo tercio, tras la carrerilla, repite el segundo arco.
• Pastora Pavón (1913), con Luis Molina. Al cuatro por medio (do sostenido).
• Pastora Pavón (1914), con Luis Molina. Al seis por medio (re sostenido). En el penúltimo tercio, agrega palabras al final, al estilo de Manuel Torre. Omite la última sílaba en la primera mitad del cante.
• Manuel Escacena (1914), con Pepito Cilera. Al tres por medio (do). En el primer tercio hace dos caídas como en la versión de Pastora "Si supiera la lengua", aunque Escacena hace la segunda caída desde el quinto grado. Al igual que en otras versiones, repite el arco III-V-III a partir del tercer tercio y cierra con carrerilla y verso largo.
• Bernardo el de los Lobitos (1923), con Ramón Montoya. Al dos por medio (si). Canta dos arcos. Arranca con el arpegio, pasa por los grados sexto y quinto y sostiene el quinto grado para hacer la fuerte caída sobre la tónica, como en la versión de Niño de La Isla. En el tercer tercio canta el arco III-V-III.
• Antonio Mairena (1951), con Paco Aguilera. Al dos por medio (si).
• Manuel Vargas (1962), con Andrés Heredia. Al dos por medio (si). Prescinde del ayeo de entrada y hace la conclusión repitiendo los primeros versos. En la repetición del primer verso, arranca en el cuarto grado y hace el arco de Francisco la Perla 2.
• Antonio Mairena (1966), con Ricardo. Al seis por arriba (la sostenido). La repetición del verso primero arranca en el cuarto grado.
• Pepe el de la Matrona (1969). Sevillano.

El Estilo de Francisco Moreno Camacho (La Perla)

Se ha propuesto el nombre de Francisco Moreno Camacho (1833-1891), nacido en Triana aunque trasladado a Cádiz donde pasó la mayor parte de su vida. Fue Pericón de Cádiz el único cantaor nacido hasta 1920 que grabó este estilo.

Características principales del estilo La Perla:

• El arco melódico lleva una subida diatónica (más tonos que el arpegio del cante matriz) hasta el quinto grado con una característica caída al cuarto grado y sostenimiento de este tono.
• Las repeticiones del arco arrancan en el cuarto grado.
• Los ayes de inicio de este estilo son menos penetrantes que los del Viejo de La Isla porque en vez de alargarse en el quinto grado caen al cuarto grado.
• El arco suele pasar por una subida al quinto grado en cuatro o cinco sílabas, una bajada al cuarto grado, el sostenimiento de este tono y, en la misma sílaba, una caída hacia los tonos bajos y una floritura que liga lo que queda del primer verso con el comienzo del segundo.

Manuel Torre, en su última versión, y otros artistas grabaron este estilo con el arco que se escucha en las versiones del Viejo de La Isla interpretadas por Chacón y sus seguidores. El arco empieza en el tercer grado (o sube hasta este tono), sube al quinto grado, baja al tercero y cae a la tónica sin sostenimiento.

Grabaciones destacadas del estilo La Perla:

• Pericón (1968?), con Melchor. Al dos por medio (si).
• Manuel Torre (1929), Borrull hijo. Al uno por medio (la sostenido). Se escucha la caída del quinto grado al cuarto (y de allí a los grados tercero y segundo) al final de la palabra "desgracia". Destaca la forma de ligar los tercios ya que termina el primer tercio con una floritura sencilla seguida por un silencio ("tengo ma-") y cuando repite el verso en el tercer tercio canta dos florituras en vez del silencio ("terelo madre"). El esquema se repite en la segunda mitad del cante en "echo se" y "terelo madre". En 1931, Torre graba este estilo con otro arco melódico.
• Pastora (1929), con Manolo de Badajoz. Al cinco por medio (re).
• Mojama (1929), con Ramón Montoya. Al cuatro por medio (do sostenido). Canta el arco III-V-III al igual que Torre, Caracol, Aurelio y Agujetas el Viejo.
• Aurelio (1929), con Ramón Montoya. Al seis por arriba (la sostenido). Canta el arco III-V-III al igual que Torre, Caracol, Mojama y Agujetas el Viejo.
• Manuel Torre (1931), con Javier Molina. Al dos por medio (si).

La Soleá de Teresita Mazzantini y su Legado

Una soleá de especial interés es la de Teresita Mazzantini. Que sepamos, el primero en impresionar ese estilo de soleá fue Manuel Torres en un disco de 1908. En la interpretación de Manuel Torres, el inicio del cante de la Mazzantini tiene cierto sabor gaditano y recuerda a la soleá de inicio de Enrique el Mellizo (Cádiz, 1848-1906), pero aún más al de otra soleá de la que podría derivar. La conclusión es puramente jerezana, la propia de las soleares de Antonio Vargas Fernández Frijones (Jerez de la Frontera, 1846-1917).

El principio de esta soleá se asemeja a un cante que Luis Soler y el autor atribuyen en "Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá" (1992, pág. 331) a otra jerezana, Mercedes Fernández Vargas la Serneta (Jerez de la Frontera, 1840-Utrera, 1912). Se trata de un estilo que se grabó poco y durante escasos años, y que, que se sepa, nunca después de 1913. Se conocen registros del Niño de Cabra, el Diana, la Niña de los Peines, la Niña de Jerez y el Niño de la Matrona, aunque es posible que también haya de algunos otros cantaores. Además, el Niño de Cabra y Pastora Pavón lo grabaron con asiduidad, tres y cuatro veces respectivamente, si es que no aparece algún registro más.

La atribución a la Serneta se sustenta en su parecido con la soleá grande de la jerezana (del tipo «Fui piera y perdí mi centro» y «Tengo el gusto tan colmao» que grabaron, respectivamente, Pastora y Tomás Pavón). Asimismo, algunas de las letras asociadas a ese estilo casi olvidado se suelen interpretar también por la soleá grande de la Serneta, mucho más conocida. Para componer su soleá, Teresita Mazzantini se nutrió de dos cantes previos, de dos creadores de la generación anterior a ella: la Serneta y Frijones, primos hermanos además.

Pepe el de la Matrona y la Soleá de Mazzantini

Al año siguiente de la grabación de Manuel Torres y con igual copla que él, la Niña de los Peines grabó la soleá de la Mazzantini con la guitarra de Ramón Montoya. En esa época estaba muy influenciada por el jerezano, por lo que es posible que la aprendiera de él. También Pepe el de la Matrona graba la misma soleá y letra en 1911, con la guitarra de Gaspar, que le ofrece un acompañamiento que recuerda a los jaleos, cosa que subraya un posible origen bailable de esta soleá. El registro viene titulado como "Soleares de Jerez" y, curiosamente, abre con un cante gaditano, la soleá grande del Mellizo.

No se sabe si Pepe el de la Matrona toma el estilo de Manuel Torres o de la propia Teresita Mazzantini. Sobre esto conviene recordar que cuando el Niño de la Matrona graba esa soleá frecuentaba Los Gabrieles -donde también cantaba Teresita- y el Café Fornos, regentado por Tomás Mazzantini desde 1909.

Redescubrimiento y Continuidad del Estilo

La soleá de Teresita Mazzantini fue olvidada durante largo tiempo hasta que Antonio Mairena la canta en una serie titulada «Soleares de los Puertos y Jerez: Las piedras de tu calle», en La Gran Historia del Cante Gitano Andaluz (Columbia, 1966), ya en el sistema de microsurco. Que se sepa, Mairena es el primero que en un escrito asocia tal melodía con Teresita Mazzantini, en este caso, en el libreto explicativo de los tres discos que componen esa magna obra discográfica.

Teresita Mazzantini sobresalió también en la soleá; modificó y arregló a su modo algunos cantes jerezanos que por primera vez graba Antonio Mairena. Por lo que se desprende de ese texto, parece que Antonio no pudo escuchar las grabaciones de pizarra. Además, es muy posible que el conocimiento de esta soleá le viniera de las charlas que mantenía con la Niña de los Peines. Mairena interpreta la soleá con la letra «Olvié a quien bien quería» y remodela aún más los primeros tercios. Incide con ello en la senda de su prima Pastora Pavón, lo que refuerza la tesis que considera a la sevillana como su informante en este estilo. Antonio la interpretó con la guitarra del Chico Melchor -hermano menor de Melchor de Marchena- en 1976, precisamente en El Puerto de Santa María, lugar en el que hasta ahora se creía que nació la cantaora. Y la canta con una letra que once años antes grabó por cantiñas y que alude a los toros.

Fue un discípulo de Mairena, José Menese -o quizás Francisco Moreno Galván-, quien se dio cuenta de la calidad del cante. El de La Puebla lo grabó en 1968 con la guitarra de Melchor de Marchena, en una serie titulada «Soleares de Jerez: Me siento más desgraciao». Mairena rescató para la discografía moderna este tipo de soleá, pero había un cantaor coetáneo suyo que la conocía: Manuel de los Santos Gallardo Agujetas Viejo (Jerez de la Frontera, 1908 - Rota, 1976), que la guardó en su memoria aunque no llegara a grabarla en disco.

El cante que recordaba el Viejo Agujetas tenía algunos matices distintos de las versiones impresionadas en placas de pizarra y de la que dio a conocer Mairena. Es poco probable que la aprendiera de la propia Mazzantini, pues la mayor parte de su vida transcurrió fuera de Jerez, y tampoco de Manuel Torres, a pesar de ser seguidor de sus cantes, ya que la grabación de Manuel de 1908 era bastante inaccesible. Sin embargo, la discografía que registró con Borrull en 1928, sí la conocía bien el Viejo Agujetas, como se desprende de lo que se conserva grabado suyo. Además, Agujetas no hacía exactamente igual la letra de Manuel Torres.

Como Teresa Loreto y Seda era prima hermana de Manuel Torres, también lo fue de José Niño Loreto Carapiera (Jerez de la Frontera, 1882-1931), cantaor que permaneció toda su vida en Jerez y del cual el Viejo Agujetas aprendió una cantiña que en Jerez se suele cantar en una tanda de soleares. Por fortuna, hay registros domésticos en los que Agujetas el Viejo canta la soleá de Teresita. La fecha de la grabación no se sabe, aunque se supone que fue a finales de los 60 o principios de los 70.

Su hijo Manuel Agujetas, acompañado por Parrilla, canta la soleá de Teresita al principio de «Bulerías al golpe: Te vi en un llano» (Rutas del cante jondo, Ariola, 1973). Una versión grabada en Televisión Española para el programa de TVE Flamenco que dirigía Fernando Quiñones, muestra la soleá de la Mazzantini en el minuto 3:35, seguida del cante de Carapiera, que sirve de cierre.

No son muchos los cantaores actuales que interpretan la soleá de Teresita Mazzantini. Como continuador hoy de la línea de Manuel Torres tenemos a Perico el Pañero. La estela de Antonio Mairena, como era de esperar, es la que más eco ha encontrado, aunque no demasiado. Aparte de Menese, solía cantarla muy bien Canela de San Roque y, por supuesto, su hijo José Canela hoy en día.

Conexión con las Bulerías de Cádiz

Existe un cante que hacía La Perla, seguramente aprendido de su madre Rosa la Papera o de la hermana de esta, Manuela la China -abuela de Juan Villar-, cuyo comienzo guarda cierta semejanza con el de la soleá de Teresita Mazzantini. Oído así puede que no se perciba bien, pues es propio en las bulerías añadir palabras de más en los versos para jugar con síncopas y contratiempos. Pero si se deja el cante sin estos ornamentos y se pone junto al inicio de la soleá de la Mazzantini quizás se perciba mejor la similitud.

Actualmente hay compañeros investigadores con sobrada capacidad como para dar en un futuro más información sobre la vida de esta misteriosa cantaora, lo cual merece la pena.

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