La canción de cuna, conocida también como nana o arrullo, es un fenómeno cultural profundamente arraigado en la experiencia humana. Su propósito principal es propiciar el sueño en los infantes, pero su significado y sus funciones trascienden lo meramente práctico, abarcando desde el establecimiento del vínculo materno-infantil hasta la transmisión de elementos culturales.
La Canción de Cuna como Fenómeno Universal y Ancestral
En todas las sociedades se ha observado la práctica de la música dedicada a calmar o disponer a dormir a los bebés, según señalan Trehub y Trainor (1998). Este cantar transcultural privilegia ciertos patrones de sonido, tales como tarareos, sílabas sin significado, repetición de sílabas, onomatopeyas y diminutivos, junto a ciertas particularidades contextuales.
La historia de las canciones de cuna se remonta a milenios. Hace cuatro milenios, un antiguo babilonio escribió una canción de cuna que una madre le cantaba a su hijo. Esta es una de las primeras canciones de cuna de las que se tiene constancia, fechada alrededor del año 2000 a.C. Se encuentra grabada en una pequeña tabla de barro, que cabe en la palma de la mano, y su escritura es cuneiforme, una de las primeras formas de escritura. Los temas de esta antigua nana no eran precisamente tranquilizadores; se trataba de una reprimenda al bebé por despertar al dios de la casa con sus llantos, lo que, según la canción, tendría repercusiones. Según Richard Dumbrill, un experto en música antigua del Museo Británico, esta forma de asustar a los niños era típica en las canciones de cuna de esa época. En sus palabras: "Quieren decirle al niño que ha hecho mucho ruido, que despertó al demonio, y si no se calla de inmediato, el demonio se lo comerá".
Curiosamente, muchas de las canciones de cuna actuales también conservan un trasfondo oscuro. Por ejemplo, una canción del pueblo Luo de Kenia, que empieza con "Balancéate, balancéate, balancéate", se vuelve amenazante al decir "al niño que llora se lo comerá una hiena". Sally Goddard Blythe, autora de varios libros sobre desarrollo infantil, explica que la noche siempre se ha asociado con la oscuridad y el miedo, lo que podría explicar estos temas. Sin embargo, ella asegura que todas las canciones de cuna, incluso las que dan miedo, "están enraizadas en el amor, la ternura y el cuidado".
A lo largo del espacio hispanoamericano, las canciones de cuna reciben otros nombres como nanas, cantos de arrorró, rurrupatas (Cerrillo, 2007) o arrurrupatas (Pereira Salas, 1959).
Características Musicales de las Canciones de Cuna
- Las canciones de cuna presentan contornos melódicos sencillos, evitando grandes saltos interválicos.
- Su pulso es moderado y regular, pudiendo ser entonadas sin palabras, solo como un murmullo.
- Se cantan suavemente, en una tesitura más bien grave, con un leve vaivén o balanceo repetitivo.
- Suelen tener una estructura estrófica y tienden a repetirse una y otra vez, con la posibilidad de agregar textos libremente hasta que el niño o la niña se duerma (Lacárcel, 1995; Bargiel, 2004).
- Muchas son muy básicas, con unas pocas palabras que se repiten una y otra vez.
- Comparten ritmos similares, a menudo en compás de 6 por 8, lo que les da una característica típica de balanceo. Este ritmo calma, ya que replica el movimiento que el bebé experimenta en el vientre de la madre.
Existe, además, una típica manera de cantarlas, expresivamente diferente a cómo se canta regularmente. Estas características permiten que adultos sin educación musical puedan distinguir una canción de cuna de otras melodías de una misma cultura y tiempo, así como identificar canciones de cuna de otras culturas (Bargiel, 2004).
Función y Significado de la Canción de Cuna
La función manifiesta de la canción de cuna es la de calmar y propiciar el sueño del infante. Pero, como señala Tejeros (2002), "sosegado el pequeño con la presencia de la madre o quien hace su vez se crea un mundo mágico, todo ello en un lenguaje intensamente potenciado en la función apelativa y expresivamente afectivo y metafórico", en un espacio de estrecha relación entre ambos actores. La canción de cuna ocurre en un momento de silencio y máxima reserva, y se realiza con el menor número de participantes: adulto y niño.
Desarrollo del Vínculo y Apego Seguro
Bargiel (2004) plantea que las canciones de cuna desempeñan un importante rol en el desarrollo del denominado apego seguro. La teoría del apego, desarrollada por Bowlby en la década de 1970, puntualiza el efecto que poseen las experiencias tempranas y la relación que el bebé establece con la primera figura vincular. Esta teoría enfatiza las repercusiones inmediatas y a largo plazo en la salud mental, al tiempo que destaca los beneficios “de una experiencia de relación cálida, íntima y continua entre la madre y su hijo por la cual ambos encuentran satisfacción y alegría” (Moneta, 2014).
En congruencia con este concepto, Trehub (2001) sostiene que cantar a los bebés promueve lazos emocionales recíprocos, transmite afectos positivos y suscita el bienestar infantil. Bargiel (2004) agrega que el efecto beneficioso del canto sobre los niveles de excitación del infante -reduciendo lágrimas e induciendo al sueño- estimula la recurrencia de esta conducta parental, contribuyendo al apego y bienestar de los niños y niñas.
En esta experiencia arrulladora, madre e hijo desarrollan un idioma que se encuentra a medio camino “entre el farfulleo del bebé y el lenguaje abstracto de la madre. La madre acaricia y envuelve a su bebé con su tono de voz y le susurra su historia familiar, cultural, sus valores, ideales y representaciones” (Altmann de Litvan, 1998). La canción de cuna forma parte de una interacción en la que se transmite “un mensaje que combina lo personal y familiar con la expresión cultural del grupo de pertenencia que va modificándose generación a generación de acuerdo a las pautas de cambio de la cultura” (Altmann de Litvan, 1998).
Fines Educativos y Terapéuticos
Además de ayudar a que los bebés se duerman, las canciones de cuna también tienen fines educativos. Cantar junto a un niño pequeño es una manera efectiva de enseñarle nuevas palabras y sonidos, como explica Colwyn Trevarthen, profesor de psicología infantil de la Universidad de Edimburgo. Su investigación apunta que los bebés tienen una cualidad musical innata y un sentido del ritmo excelente, respondiendo con sonidos y gestos al ritmo de la madre, "como si fueran músicos de jazz improvisando".
Las canciones de cuna también pueden servir de terapia para las madres. El poeta español Federico García Lorca, quien estudió las canciones de cuna de su país, destacó sus características poéticas y la profundidad de la tristeza de muchas de ellas. La teoría de Lorca, con la que muchos investigadores concuerdan hoy en día, es que una de las funciones de las canciones de cuna es ayudar a que la madre pueda vocalizar sus propias preocupaciones y miedos.
La Persistencia de las Canciones de Cuna
Aunque factores modernos como los aparatos electrónicos para entretener a los niños y el incremento de la comunicación tecnológica amenazan la supervivencia de las canciones de cuna, estas siguen vivas en diversas culturas, desde Kenia hasta Marruecos y el Reino Unido. El arqueólogo musical Richard Dumbrill cree que hay algo intrínseco en la experiencia de criar a un niño que asegurará su permanencia: "Creo que las canciones de cuna pertenecen al instinto natural de la maternidad". Esta universalidad es algo que la cantante Reem Kelani también corrobora, afirmando: "Es algo universal".
Un Estudio Actual sobre la Canción de Cuna en Chile
Un estudio reciente se propuso examinar la función de la canción de cuna en el establecimiento del vínculo entre madre e hijo desde el ideario materno. Para ello, se indagó en las experiencias de madres de la provincia del Elqui (región de Coquimbo, Chile), buscando conocer sus formas de arrullo, relacionando aspectos musicales y performativos con las significaciones que otorgan a la práctica de dicho repertorio. La investigación se centró en cómo las propias madres vivencian la acción de cantar canciones de cuna y las significaciones que este acto posee para ellas, atendiendo especialmente a la incidencia de esta acción en la relación y el vínculo con su hijo o hija.
Literatura y Marco Teórico
La literatura sobre la canción de cuna para este estudio se agrupa en dos grandes categorías:
- Colecciones y recopilaciones: En Chile, destacan la recopilación de Eliodoro Flores, "Nanas o canciones de cuna corrientes en Chile" (1915), así como las de Ramón Laval (1916) y Oreste Plath (1946).
- Análisis de la inserción en la relación cuidador/bebé: Este grupo de estudios determina el papel de la canción de cuna en el desarrollo infantil. Las orientaciones teóricas y disciplinarias que sustentan estos análisis provienen de la musicología, etnomusicología, psicología y musicoterapia, favoreciendo una mirada interdisciplinaria.
Metodología del Estudio
La investigación se definió como de tipo exploratoria con un enfoque cualitativo. Su propósito fue recoger las impresiones, pensamientos e interpretaciones de los sujetos mediante entrevistas semiestructuradas y la técnica del grupo de discusión. Los temas principales que guiaron las preguntas incluyeron el repertorio cantado, su uso, propósitos y funciones, emociones asociadas, creencias sobre las canciones de cuna, experiencias personales de maternidad y la relación entre el canto y el vínculo con el infante.
Entre agosto y octubre de 2022, se realizaron entrevistas a dieciocho mujeres de la provincia del Elqui (Chile) que habían sido madres entre 2010 y 2021. Posteriormente, se llevaron a cabo dos grupos de discusión en octubre y noviembre de 2022.
Análisis de Datos y Repertorio Encontrado
Para analizar los datos, se utilizó un enfoque categorial, siguiendo los lineamientos de Strauss y Corbin (2016). Se transcribieron y organizaron los datos, identificando fragmentos significativos que fueron codificados para descubrir patrones y temas recurrentes. Los resultados se articularon en forma de narrativa, respaldada por citas textuales de las participantes.
En cuanto al repertorio utilizado por las madres para hacer dormir a sus hijos, se observó lo siguiente:
- Las canciones de cuna tradicionales de folklore específico para dormir infantes son prácticamente desconocidas.
- La única canción tradicional mencionada con frecuencia fue el Arrurrú, con distintos textos, incluyendo algunos nuevos creados por las madres sobre la misma melodía.
- En el ámbito del folklore, la canción Duerme, negrito, popularizada por Atahualpa Yupanqui, también apareció con alta frecuencia.
- El Duérmete niño, duérmete ya, que viene el coco y te comerá también fue popular.
- Otras canciones utilizadas como nanas provienen de la música infantil tradicional, como Estrellita, dónde estás, Las manitos o Los elefantes. Estas son modificadas por las madres, adaptando el texto y cantándolas a un pulso más lento.
- También se cantan canciones creadas o interpretadas por solistas o agrupaciones de música infantil, adaptadas al momento. Algunas no son estrictamente de cuna, sino canciones lentas que hablan de la noche o la luna, como la mencionada por Daniela: "dice 'presagio y quietud y la luna llena brillará'; no es tanto una canción de dormir, pero sí una canción de noche".
- Ciertas canciones son elegidas por sus relaciones con rasgos o circunstancias familiares. Por ejemplo, Carol usaba "Ríe chinito" de Perotá Chingó para sus hijos, "que son chinitos", diciéndoles "es tu canción".
- De la esfera docta, se encontró el uso de la melodía de la Wiegenlied Op. 49 n°4 de Johannes Brahms, con textos creados como "a dormir, a dormir, a dormir mi guagüita".
En ocasiones, las improvisaciones se recuerdan y se transforman en composiciones especiales para la situación de arrullo.
"Canción de Cuna" en el Cine y el Teatro Español
La obra teatral "Canción de cuna" (1911) es un hito cultural en España, originalmente escrita por María de la O Lejárraga, aunque firmada por su esposo Gregorio Martínez Sierra. Esta obra narra la historia de una niña abandonada en un convento a finales del siglo XIX, que es educada por monjas, adoptada por el médico del pueblo, se enamora y se casa, para luego emigrar a América. La obra, de "gran sencillez y de una suavidad aparente, esconde una visión mucho más compleja y crítica de la realidad", según Isabel Lizarraga. Juan Aguilera, coeditor de una nueva edición de la obra (Renacimiento, 2024), destacó que es la primera vez que se reconoce la autoría de María de la O Lejárraga al frente, llenando un vacío editorial existente desde 1981.
La Adaptación Cinematográfica de José Luis Garci
La última adaptación cinematográfica de esta obra fue realizada por José Luis Garci en 1994, considerada por muchos como uno de sus proyectos más personales y una "auténtica joya del cine español". Fue la primera película española seleccionada en el festival de Sundance, donde Robert Redford la eligió por su estilo cinematográfico de los años cuarenta, ya casi extinto.
Garci, que había deseado llevar esta obra al cine desde su adolescencia, cuando la descubrió en la radio, se enfrentó a un proyecto ambicioso y arriesgado, ya que iba a contracorriente del cine de la época. La película, al igual que la obra, es una historia sin acción y sin conflicto, pero con una profunda emoción, que subraya el paso del tiempo y la vida en una pequeña comunidad de monjas de clausura. No es una película de acción, sino de emoción y sentimientos, de creación de atmósferas, presentando una historia de mujeres que, no pudiendo ser madres de forma convencional, encuentran esa posibilidad en la vida.
Elementos técnicos como la fotografía de Manuel Rojas, la música de Manuel Balboa, los decorados de Gil Parrondo y el vestuario de Yvonne Blake (destacando el color vainilla de los hábitos de las monjas) se combinan magistralmente para crear una atmósfera única, que oscila entre Dreyer y Zurbarán, acentuada por el rodaje en el Monasterio de Silos y el Convento de la Vid en Burgos.
Un momento memorable de la cinta es el final del primer cuadro, cuando las monjas deciden quedarse con la niña y la Madre Teresa (Fiorella Faltoyano) se despide de don José (Alfredo Landa), el médico rural que adquiere un peso fundamental en la versión de Garci. La película concluye en ese mismo espacio creado por Gil Parrondo, cuando Carmelo Gómez, prometido de la joven Teresa, le pregunta a la Madre Superiora (Amparo Larrañaga) si puede ver los rostros de las monjas.
El Lied Alemán y la Influencia de la Canción en la Música Culta
A lo largo del siglo XIX, la percepción pública del género del Lied (canción artística alemana) y de sus compositores evolucionó significativamente. Lo que comenzó como música doméstica, para entretener o edificar en privado, se transformó en un emblema de la preocupación romántica por integrar múltiples formas de arte. La canción artística ganó en gravedad intelectual y espiritual, permitiendo a los compositores trazar complejos arcos emocionales a través de ciclos de canciones, como los famosos "Die schöne Müllerin" (1823) y "Winterreise" (1827) de Franz Schubert.
Los compositores románticos expandieron el acompañamiento del piano solitario hacia la orquesta, aunque los Lieder orquestales tendían a mantener el espíritu contemplativo de sus modestas raíces en lugar de la extravagancia de la ópera. Gustav Mahler, quien había escrito canciones para voz y piano desde su adolescencia, se inspiró en Schubert. Su primer ciclo de canciones, "Lieder eines fahrenden Gesellen" ("Canciones de un caminante"), surgió de una desventura amorosa. Mahler escribió él mismo la poesía, influenciado por los versos populares de "Des Knaben Wunderhorn", explorando temas autobiográficos de adversidad y soledad. Este ciclo, originalmente para voz y piano, fue orquestado por Mahler alrededor de 1890.
Dentro de este ciclo, se aprecian diversas expresiones musicales:
- La primera canción, "Wenn mein Schatz Hochzeit macht" ("Cuando mi amor está casado"), abunda en ironía, con frases lentas que expresan la angustia del narrador.
- La melodía de la segunda canción, "Ging heut' Morgen über's Feld" ("Esta mañana fui por el campo"), se convirtió en el tema de apertura de la primera sinfonía de Mahler, mostrando una alegría implacable antes de un final melancólico.
- La tercera, "Ich hab' ein glühend Messer" ("Tengo un cuchillo brillante"), comienza con una tumultuosa introducción orquestal que evoluciona hacia una reflexión sobre el dolor.
- La canción final, "Die zwei blauen Augen von meinem Schatz" ("Los dos ojos azules de mi amada"), se inicia con una marcha fúnebre. A medida que avanza, incorpora tropos de canciones de cuna que se mecen suavemente, representando al narrador que busca descanso bajo un tilo, estableciendo así un eco con la función original y reconfortante de las nanas.