Las canciones de cuna, o nanas, son un legado cultural que ha perdurado a lo largo de los siglos, transmitido de generación en generación a través de la tradición oral. Estas melodías, aparentemente diseñadas para inducir la paz y el descanso del infante, a menudo encierran una sorprendente dualidad, evocando tanto la vida como la muerte y el peligro.
El Legado Cultural de las Nanas
Rol Histórico de la Mujer
Históricamente, el rol de cantar nanas ha sido asumido predominantemente por las mujeres, quienes han desempeñado la función de arrulladoras en la estructura familiar y comunitaria. Según Valbuena Sarmiento (2004), las madres han ido “cantando el sueño del niño y dejando sentir su presencia, aun en aquellos casos en que esa presencia no esté explicitada en el texto” (323). Este papel de las mujeres como las principales intérpretes de las canciones de cuna está profundamente enraizado en su función histórica como cuidadoras y reproductoras, vinculando la maternidad con un destino social impuesto (Beauvoir 1949).
Características Rítmicas y Líricas
A nivel rítmico, las canciones de cuna se caracterizan por un compás de 6 por 8, que recuerda el balanceo por su carácter binario. Este balanceo calma al bebé porque replica el movimiento que este experimenta en el vientre de la madre cuando se mueve (Valbuena Sarmiento 2004), estableciendo así una conexión con su primera consciencia de vida. Este movimiento repetitivo en el ritmo se extrapola también al contenido de las canciones, cuyos versos suelen ser breves y contener palabras que se repiten, y onomatopeyas, como “nana”, “ea”, “ronrón”, “arrorró”, “dodo”, “ra ra re”, tal como podemos observar en distintas antologías (Riera 2009; Tejero Robledo 2002), que son también repetitivas en su composición, pues se forman por sílabas iguales.
La Paradoja de la Nana: Vida, Muerte y Peligro
Amenazas en Cantos Tradicionales
Pero no todas las nanas son dulces. No es raro escuchar canciones de cuna tradicionales en las que aparece un coco, diablo blanco, hombre del saco o lobo. Este estudio se adentra en la génesis de la vida y en la forma más primigenia de expresión artística ligada a este momento: la canción de cuna. En este contexto, exploramos cómo estas melodías, que aparentemente buscan la paz y el descanso del infante, también evocan la muerte y el peligro. La nana se convierte en el sonido de la germinación que, paradójicamente, invoca la destrucción.
Primeros Testimonios de Amenazas
Estas prácticas artísticas, históricamente feminizadas, presentan amenazas e imágenes de muerte desde el primer testimonio que tenemos de estos cantos. En Nippur, antigua ciudad sumeria, se halló una tablilla de barro, de cuatro mil años de antigüedad, con una canción de cuna grabada. En ella aparece el Kusarikkum, un espíritu medio humano-medio búfalo que protege la casa y a quien el bebé hará enfadar si lo despierta con sus lloros, llegando, incluso, a comerse al pequeño (Kramer 2022; Perry 2013).
La Ambivalencia Materna
En la nana, es la madre quien establece este contacto entre lo vital y lo letal. Es ella quien da la vida al bebé y, paradójicamente, amenaza con quitársela. Es la misma madre quien invoca estos monstruos con sus palabras y la que protege al niño de su alcance, arrullándole y calmando sus miedos. Como afirma Cerrillo (2007, 336), en la nana encontramos la síntesis del amor filial y del miedo provocado, del cariño y la amenaza.
Perspectivas Teóricas sobre la Dualidad
Esta dualidad vida-muerte creada por la madre es estudiada por Pryor (2020) en su investigación sobre la canción de cuna como “forma expresiva que surge […] como narrativa entre la natalidad y la mortalidad” (1). La autora entiende este género como una “narrativa de vida y muerte, de alegría y lamento, salvación y sufrimiento” (10), pero lo hace desde un punto de vista de esperanza humana en el encuentro relacional entre dos seres, como expresión de humanidad compartida y de los ciclos inevitables de existencia. Sin embargo, no indaga por qué la madre evoca estas imágenes de muerte más allá de los motivos ligados a la mortalidad infantil en la edad media (3). En este punto, la perspectiva de Parker (1995) sobre la ambivalencia materna es clave para entender esta dualidad, que se analiza a fondo al brindar la teoría feminista del trabajo reproductivo en este estudio.
Las Canciones de Cuna como Trabajo Reproductivo
Carga Histórica y Ansiedades Maternas
En el marco de las canciones de cuna, autores como Bridges (1999), García Lorca (1928), Pester (2016), Warner (1998) y Spitz (1979) establecen esta conexión, afirmando que estos símbolos reflejan los dolores y las ansiedades de las madres. Para Warner (1998), “las canciones apaciguan a la cantante; expresan las dificultades de la maternidad y, lejos de difundir una ideología sentimental de unión dichosa, captan la tensión y el agotamiento de la dependencia” (110). Este conocimiento nos lleva a considerar la carga histórica del trabajo reproductivo, un rol que ha sido transmitido de generación en generación y que, a menudo, ha carecido de un espacio seguro de expresión para las mujeres.
La Visión de Holly Pester
En este sentido, la intervención de la poeta Holly Pester en The Restless Compendium (2016) es un punto de partida clave para emprender este estudio sobre la consideración de las canciones de cuna como canciones de trabajo reproductivo. La autora se basa en la idea de que, “como cualquier canción de marcha, los ritmos de su cuerpo y el tempo de la canción, meciendo y sacudiendo al bebé para que se duerma, coordinan el acto de esfuerzo material (en la escena del trabajo supuestamente inmaterial)” (114), siendo este el único texto que se refiere a las canciones de cuna explícitamente como canciones de trabajo reproductivo.
Análisis Crítico Feminista
Al respecto, Warner (1998) escribe que “las canciones de cuna están relacionadas con las canciones de trabajo” (95), pero no las considera como tal. Por ello, resulta esencial realizar un análisis crítico de las nanas desde la perspectiva de la teoría feminista del trabajo reproductivo y de cuidados que amplíe esta visión y la justifique (Beauvoir 1949; Federici 2018; Larrañaga et al.). En las nanas, se acompañan nacimientos que, en ocasiones, se ven entrelazados con sentencias de muerte. Este estudio aborda tales cuestiones analizando en este marco la lírica de una selección de canciones de cuna tradicionales en las que se plasman los miedos y las angustias que una madre pudo confesarle a su hija en un lenguaje cifrado.
Metodología de Estudio
En este estudio, se analiza la dualidad presente en las letras de las nanas, enfocándose en cómo las mujeres históricamente han amenazado a los niños en sus producciones artísticas más cercanas a la maternidad y qué sentido y motivación han tenido estas amenazas. La metodología utilizada ha sido la investigación cualitativa, a través de técnicas de recogida de información documental o bibliográfica y de análisis de resultados derivadas de la sociología crítica y centradas en este caso en los sistemas del discurso. Esta investigación se inscribe, por tanto, en la línea de trabajo de análisis sociológico del sistema de discursos (ASSD). El ASSD es una técnica de análisis multidimensional que consta del siguiente conjunto de métodos y técnicas de trabajo (Paillé y Muchielli 2012):
- Análisis de contenido: Centrado en la palabra como unidad de análisis, con enfoque en el material léxico de las canciones de cuna y énfasis en aquellos que contienen amenazas y referencias a la muerte del niño, tanto implícitas como explícitas.
- Análisis temático: Sintetiza los temas presentes en un corpus.
- Análisis por categorías: Clasifica el texto, agrupando bajo una denominación contenidos que se refieren al mismo fenómeno.
- Análisis estructural: Implica la segmentación del texto en unidades mínimas de sentido y busca el sistema de relaciones que otorga sentido al conjunto de unidades.
- Análisis crítico del discurso (ACD): Considera que el sentido de este viene dado por las posiciones de poder que ocupan los productores de los discursos. Como señala Wodak y Meyer (2003), “para el análisis crítico del discurso, el lenguaje carece de poder propio, obtiene su poder por el uso que las personas hacen de él” (30).
En el caso de este estudio, se han utilizado principalmente el análisis de contenido y el ACD, destacando el sentido hipnótico-ritual de estos cantos y matizándolo con base en la teoría feminista, relacionándolo con la expresión del dolor materno (Beauvoir 1949; Federici 2018, Larrañaga et al. UNDP 2010), mediante ejemplos concretos culturalmente situados.
Figuras y Alusiones Amenazantes en el Mundo
Las canciones de cuna poseen una riqueza simbólica que va mucho más allá de su función aparente de calmar a los bebés y ayudarlos a conciliar el sueño, motivación a la que algunos autores, como Castro (2021), limitan la función de las nanas. Uno de los elementos más desconcertantes en estas melodías es la presencia de figuras amenazantes, cuestión que ha sido relativamente estudiada en amplitud (Bridges 1999; Frankfurter 2015; García Lorca 1928; Perry 2013; Pester 2016; Spitz 1979; Warner 1998).
Seres Mitológicos y Literarios
Siguiendo con la línea de estudio que afirma que las amenazas son alusiones mitológicas de la cultura en la que se inscribe el canto, observamos, por ejemplo, cómo en las canciones de cuna alemanas y de países cercanos se encuentra la figura del Sandmann, o hombre de arena, un personaje que ha trascendido desde la tradición oral hasta convertirse en una figura concreta a partir del cuento “Der Sandmann” de Hoffmann (2021 [1818]). Otro ejemplo notable es el Hombre del Saco, o Boogieman, una figura de amenaza tradicional de la literatura infantil de diversas culturas, especialmente, en el mundo anglosajón. Si bien el elemento explícito amenazante cambia de forma en cada zona, sufre también de procesos e influencias coloniales en las relaciones transculturales de las canciones tradicionales, como en el caso de la presencia de la figura del Coco en países de habla hispana y del Bicho Papao en Portugal y Brasil.
Animales Autóctonos como Amenaza
El uso de símbolos de amenaza en las canciones de cuna no se limita a figuras mitológicas o de origen literario. En muchas culturas, los animales autóctonos que representan una amenaza real para los infantes también se incorporan en estas canciones. Así, en Noruega e Irlanda, encontramos cuervos; en Centroamérica, el coyote; en países eslavos, el lobo; en África Central, la hiena y el antílope, y en Haití, el cangrejo, o, incluso, la “zorra pelá” en Colombia, como nos muestran Los Corraleros de Majagual (1968) con su “Duérmete niño”.
Amenazas Explícitas y Violencia
La presencia global de figuras de amenaza en las canciones de cuna no es solo una cuestión de literalidad, sino que está profundamente ligada a su simbolismo. Estas canciones utilizan el lenguaje de manera que permite interpretaciones tanto denotativas (por ejemplo, en las alusiones al sueño) como connotativas (por ejemplo, en los elementos que analizamos). Más allá de las amenazas que aparecen universalmente en este género lírico-musical, existen amenazas en las nanas que no se limitan a símbolos, sino que aparecen de forma explícita, en alusiones a deseos de violencia y muerte hacia el bebé al que se le está cantando.
Este es el caso de algunas variantes de las nanas italianas conocidas como ninna nanna, en las que existen referencias a violencia hacia el niño o, incluso, su muerte. Un ejemplo aún más extremo corresponde al registro de Wells (1997) sobre las canciones de niñeras japonesas esclavizadas. Muchas canciones de cuna tradicionales japonesas fueron compuestas por adolescentes que trabajaban como niñeras. Las letras reflejaban el cuidado de bebés como un trabajo duro, con fragmentos como: “Copos de nieve caerán. llorará. Ve a dormir. feo. Te cortaré como corto un manojo de verduras verdes. Te cortaré. Te picaré. e iluminaré las esquinas de las calles. Tus padres derramarán lágrimas de sangre”.
Significado y Propósito de las Amenazas
Observamos, por tanto, cómo las amenazas en las canciones de cuna no se limitan solo a estos elementos externos, como monstruos o animales peligrosos. Las madres son las que invocan estos monstruos y situaciones amenazantes y violentas, evocando un poder ambivalente que oscila entre la protección y el peligro. La presencia de estas referencias a la muerte y la violencia en las canciones de cuna convierten este género en un reflejo de la ambivalencia emocional de los sentimientos maternos (Parker 1995), que ha de ser entendida más allá de su clasificación general como canción infantil (Opie y Opie 1997). Esto implica centrarse en la emisora, creadora e intérprete de estas melodías como figura clave en el sentido y contenido de sus letras, y, por tanto, en aquello que pretende expresar, que, paradójicamente, en el momento vital en el que se encuentra, como creadora de vida y ser cercano al nacimiento de una nueva vida, evoca escenarios de muerte.
Esto se relaciona íntimamente con las demandas de Parker (1995), autora que critica cómo la sociedad respecto de la maternidad suele dejar de lado las necesidades emocionales de la madre y se enfoca solo en las del niño, obviando que la maternidad implica emociones negativas al traer consigo fatiga, frustración, sacrificios y pérdida de autonomía.
“reconciliarnos con nuestra ambivalencia materna”
Externalización del Estrés Materno
Las amenazas y la violencia en las nanas pueden parecer chocantes desde una perspectiva moderna, pero su presencia sugiere que estas canciones han funcionado en múltiples niveles. La violencia descrita no necesariamente implica un deseo real de dañar al niño, sino que puede ser una forma de externalizar el estrés o la angustia que históricamente han soportado las madres y cuidadoras. Si esto fuera así, las amenazas quedarían en las manos de los monstruos o espíritus y de los animales peligrosos.
El Contexto Nocturno y la Protección
Perry (2013) señala que la nana debe su uso a acostar al bebé para desterrar el miedo a la oscuridad, centrándose en el contexto nocturno de canción para hacer dormir al niño, aduciendo que se trata de la oscuridad y sus posibles peligros, lo que crea una tendencia a la creación de figuras amenazantes y oscuras en las nanas, una simple relación literal-contextual que no radica en ninguna inquietud personal de la emisora.
Ritual de Protección e Inquietud Religiosa
Las investigaciones en torno a estas primeras nanas sugieren que presentaban amenazas y símbolos oscuros (Frankfurter 2015; Perry 2013), así como una sensación hipnotizante del ritmo y la repetitividad que caracteriza las canciones de cuna, como parte del ritual de protección que las madres llevaban a cabo para sus hijos, referenciando los propios peligros en los cantos que profesaban, como el citado espíritu Kusarikkum. Farber (1990) habla de la razón que vuelve necesario el encantamiento en esta literatura, y se refiere a cómo afecta a los padres, resaltando que esto solo se vuelve verdaderamente serio cuando alcanza a los dioses de la casa, los espíritus protectores. Si bien es remarcable que este autor haya entendido el sentido hipnótico-ritual desde las preocupaciones paternas, no lo entiende como un hecho central, sino más bien vehicular de una expresión e inquietud religiosa. Esta forma de significar la simbología amenazante tiene un sentido histórico, pero no deja de estar sesgada en cuanto a la interpretación que se le realiza. Beauvoir (1949) habla de este rol de la madre como instrumento bajo la dependencia de su Dios.
El Flamenco y las Nanas Andaluzas
Las nanas sembraron en nosotros el recuerdo de quien te amparaba de todo lo malo que pudiera emerger de un mundo aún por descubrir o recién descubierto. Son los melismas somnolientos que nos cuidaron, pero a través de anunciarnos esos peligros, sumamente precisos, para sentirnos a salvo después.
¿De dónde proceden estos cantos de hermanas, tías, madres y abuelas, de sirenas, tan nuestros? Sin despreciar las esbeltamente clásicas piezas de Chopin, Ravel o Brahms, dada la proximidad con otras raíces más flamencas, les convío a que se arrimen a las ramas andaluzas.
La Nana en el Flamenco
El flamenco de hoy sigue recogiéndola como palo. José Manuel Gamboa, en «Una historia del Flamenco» (2005:119), nos recordaría quién hizo suyo, y desde cuándo, este cante autóctono. Por lo visto ya en el año 1931, La Argentinita junto con García Lorca habrían grabado la «Nana de Sevilla»: ‘Este galapaguito no tiene mare / no tiene mare sí, no tiene mare no / no tiene mare / lo parió una gitana lo echó a la calle / lo echó a la calle sí, lo echó a la calle no / lo echó a la calle’. Pero Gamboa aclara que es en el registro en 1954, de Bernardo ‘el de los Lobitos’, cuando la Nana (una canción folclórica de cuna) se incorpora al bagaje flamenco gracias a Perico ‘el del lunar’.
Ejemplos de Nanas Flamencas
A lo mejor recuerdan las letras que éste cantaba: ‘Este niño chiquito / no tiene cuna / su padre es carpintero / y le hará una’; o la de: ‘Nana, nana, nana / duérmete lucerito de la mañana’.
Aunque la interpretaran fenómenos como Pepe Marchena, con la letra ‘Mi niño está en la cama / Mi niño está en la cama y está llorando / Está en la cama, mi niño, y está llorando / Cascabeles azules le están tocando, Cascabeles azules le están tocando’; Joselero de Morón, ‘Qué penita llegá a abuelo / que penita llegá a abuelo / que tiene uno que dormí / estando muerto de sueño’; Camarón y su psicodelia mora, del «Caballo Grande», recuperando a Lorca, ‘Duérmete clavel, que el caballo no quiere beber, duérmete rosal que el caballo se pone a llorar’; Enrique Morente con las «Nanas de la Cebolla» de Miguel Hernández; Juan Cachele o Curro Lucena, quien se atreve con el cante de trilla, con niño y todo; las mujeres quitan el sentío necesario, para desconectar de este mundo y migrar al de los sueños.
La saetera sanluqueña, que en gloria esté, Encarnación Marín, La Sallago, llegó a cantarlas por bulerías: ‘A la nana mi niño / la nana mi niño / nanita duerme y tu mare está contigo para mecerte o La luna / la luna está mirando por la ventana, por la ventana / la luna está cantando nanita nana, nanita nana o Papá trae del campo leña pa’ el frío / y mi niño chiquetito ya anda dormío / y mi niño blanco ya está dormío, mi lucerito blanco ya está dormío’.
“reconciliarnos con nuestra ambivalencia materna”
"Duerme, duerme, negrito": Un Caso Emblemático
Origen y Letra
La nana antillana que se me susurraba era cantada por Víctor Jara, Mercedes Sosa y también por El Cabrero, pero en su origen no fue flamenca, fue latinoamericana. Que forma tan bonita de dormirme, la que tenía mi Consuelo, hablando de lucha entendida como trabajo, de injusticias que han presidido la historia, y del amor como sacrificio.
Me la susurraba así: ‘Duerme duerme negrito, que tu mama está en el campo, negrito / te va a traer codornices para ti, rica fruta para ti, carne de cerdo para ti / Duerme, duerme, negrito. Que tu mama está en el campo, negrito / Duerme, duerme, negrito que tu mama está en el campo / Te va a traer codornices para ti / Te va a traer rica fruta para ti / Te va a traer carne de cerdo Para ti / Te va a traer muchas cosas Para ti.
La Amenaza del "Diablo Blanco" y el "Cerdo"
Y si el negro no se duerme viene el diablo blanco / Y zas le come la patita Chacapumba, chacapumba, apumba, chacapumba.
Este fragmento final es clave para entender la dualidad entre el sustento ofrecido (la carne de cerdo) y la amenaza del "diablo blanco" si el niño no obedece, un reflejo de las complejas emociones y la presión del trabajo reproductivo que las madres y cuidadoras han expresado a través de estas melodías ancestrales.